مرزهای زبان انسان همانا مرزهای جهان بشری هستند. شعر مدعی فلسفه نیست.هدف فلسفه توضیح منطقی افکار و کار شعر کشف و اجرای عوالم درونی است. پردازش واژگان و آرایش ِزبان، لباسی ست بر قامت شعر برای نشان دادن. چیزی را که شعر نشان می دهد، زبان گفتار از بیانش عاجز است. از این لحاظ واقعیت ناپیدا تنها به مدد تصویر، بازشناخته می شود. شعر پدیده ای ست طبیعی که نیاز به رَگی فلسفی دارد اما فلسفیدن نیست. آن چه قابل گفتن باشد، می تواند به طورساده و واضح بیان شود. آن جا که نتوان حرفی فلسفی زد، مانند موضوعاتی چون معنای زندگی، شعر عرض اندام می کند. جام جهان نمای شعر همانا وسعت دادن به حوزه های اندیشه و افزودن بر گنجایش فعالیت فلسفه است. بنابراین شعر با پیش نهاد های تازه سعی در آفریدن اندیشه ی تازه می کند. کشف زوایای ذهنیت و واقعیت اول بار در شعر اتفاق می افتد.
شعر از ذهنیت عادت زدایی می کند. چرا که آدمی در هر موقعیتی که باشد؛ دایره ای به دور خود وضع می کند و به تکرار خود می پردازد. اگر چیزی به نام رهایی وجود دارد آن همانا شعر است. شعر با توسعه دادن های خیالی،برون رفت از حیط ی خود ساخته را موجب شده. مخاطب را سرگردان در متن رها می کند تا با راوی این- همانی کرده هویت چهل تکه و تفکرات چپ- اندر-قیچی خود را به تماشا بنشیند. شاعر در متن به مانورهایی دست می زند تا خواننده را دمی از لاک خود وهویت فرهنگی بسته اش آزاد نماید. شعر لایه های فُسیلی و رُسوبات ِروی هم انباشته ی خواننده را عیان می سازد . از همین روست که انسان مدرن و گرفتار در دایره بسته ی تکرار، بی تابانه در جستجوی آن چیزی ست که تنها شعر به سمتش می رود.
در حقيقت، شعر عبارت است از انديشه، طرح، حس، دریافت یا بيان يك كشف و شهود. شاعر از حس و حال خود استفاده می کند تا با بازی‌های زبانی، دست به نوآوری و سُرایش بزند. شعر آنجا رخ می دهد که مشهودات حسّی- فکری؛ یعنی حالت شاعر، به مدد کلام به تصویر کشیده شود. شعر بعد از تولد، از زبان آزاد می ‌شود و مثل يك مفهوم در فضا زندگی می ‌كند. فضای شعر به عالم رمز و جادو می ماند. آنچه جذاب است همانا رمز نهفته در اثر هنری ست. شما از یك كوچه رد می‌شوید و ناگهان چیزی توجه شما را جلب کرده جهان را شكل دیگری می‌بینید. مشخصه‌ی اصلی شعر، تعبیر‌پذیری‌‌اش است. هرچه ساخت شعر قوی‌تر و تصاویر دقیق‌تر انتخاب شده باشند، چند معنایی در شعر بیشتر منعکس می‌شود. هر شاعری که به بیان و زبان خود دسترسی پیدا كرده باشد، صدای خاص خودش را دارد و بر هر اثرش، مُهر ِصدا و نگاهش هویدا ست. مع الوصف، هر شعر به صورت مستقل، شعریت خود را دنبال می‌كند و از زبان و فرم خاص خود برخوردار است. انتخاب و چیدمان واژگان، و فرم و ساختاری که در شعر اجرا می شود باید با نگاه و فضای تولید شده هم خوانی داشته باشد. در عین حال، بازی با تصاویر ِدیریاب، شعر را چند لایه می‌كند و امكان تعبیر و امكان سهیم شدن خواننده را فراهم می‌سازد. "شعر سانسور" مثال خوبی در این باره ست. این شعر از لحاظ ِانسجام فرم و اختصار در پرداخت و چیدمان سالار و فربه است. در عین حال، نگاه و فضای شعر با زبان و الحان آن سازگاری دارد.
درعلوم تجربی می توان جملات معنی دار نوشت، ولی مسائل حسی را نمی توان با کمک زبان بیان نمود. غیرقابل گفتن ها و ناگفته ها حیطه ی قلندری شعر است. کلمات برای فیلسوف، وسایل کارهستند اما برای شعر زبان خود هدف است. موضوعات فلسفی ازطریق کلام تجزیه و تحلیل می شوند. لذا معنی یک واژه منوط به استفاده ی رایج از آن است. هنر شعر اما نشان دادن چیزهایی ست که نمی شود به وصف درآورد. شاعر جهان را به تصویر می کشاند. او می کوشد تا مرز میان موضوعات گفتنی و موضوعات نگفتنی را از میان بردارد. شاعر به دنبال پرسش هائی نمی رود که از قبل می داند برایشان جوابی نخواهد یافت. شاعر یک روان- درمان است. او سوالات و مسائل را به مثابه ی یک بیماری مورد توجه قرارمی دهد. شعر از این طریق یک نوع کوشش برای درمان انسان سرگردان و بی هویّت امروز است و گاهی از زبان سؤ استفاده می کند تا بی معنی بودن زبان را ثابت کند. روش شعر این است که چیزی نگوید، یعنی به انکار این تصوّر بپردازد که: زبان از واقعیت، عکس برداری می کند. شعر تصویر ِواقعیات نیست؛ ولی به مدد تصویر؛ شعر می تواند جهان را معنی دار سازد. برخلاف نظریه سوسور در مورد "دال" و "مدلول"، ساختار جهان و ساختار زبان یکی نیست. لذا باید میان گفتن و نشان دادن فرقی موجود باشد. شعر پسامدرن از حدّ ِمرزبندی ها عبور می کند و مواریث فاصله گذاری میان زشت و زیبا را نیز بر نمی تابد. در این راستا، کلمات ِناهنجار و غیر لوکس به خطه ی شعر راه یافتند و گسسته نمائی امری پذیرفتنی شد. یکی از محصولات این دگرگونی همانا این است که تمایز زبان ادبی منتفی شمرده شد.شعر امروز، خوانش های گوناگون از متن را مجال نمود می بخشد. خواننده از خاستگاهی كاملن شخصی با متن برخورد می كند. در روياروئی فرد با اثر، معنای متن نخست در لايه های ناخودآگاه ضمير و سپس در سطوح هوشيار شکل می پذیرد. بدين سان، ادراك متن منوط به نقش ِعاملیت فرد است.
خواننده متن را بر مبنای جهان بينی خود تأويل مي كند و این همان وجوب پدیدارشناسی در "شعر سانسور" است. پس خوانش متن، به عاملیت خواننده و دستگاه تأویلی او وابسته است و از این بابت؛ متن در افقهای متفاوت تری قابلیت اجرا دارد. بنابراين، تعامل خواننده و اثر به این معناست که مدام سنتزی بين دنيای خواننده و دنيای متن رخ می دهد.در " شعر سانسور" خواننده میدان بازی در خوانش ِمتن دارد. این شعر را جوراجور می توان قرائت کرد و از زمین حاصلخیز آن، معانی و تعابیر گوناگونی را استخراج کرد .
رفتار شعر هماره آسیب شناسانه ست؛ چرا که در قلمروی شعر تهدید ی فزاینده نسبت به ارزش های دیروزین بروز می یابد."شعر سانسور" راه ِبرون رفت ازوضعیت بحران زده ی دایر را یافته و در روال خود، روند تکوین را پی می گیرد. با این همه باید اذعان کرد که شعر در سالیان اخیر تحت تأثیر فضاهايي، از نارسایی در باروری رنج می کشد. برای بَررسیدن این سَرگشتگی، فضای آلوده و بیمار حاکم بر روشنفکری ایران را نمی توان نادیده گرفت. بنابراین، فرایند شعر از تولید تا مصرف ،دچار رکودی فراگیر است که خاستگاه آن را باید در جاهای دیگری غیر از عرضه شعر جست.
بوطیقای نظری و نیز پراتیک شعر در شعر معاصر ورق خورد و گرانیگاه آن بر رهیافت های جدید تأکید گذاشت. در این برهه، شعر از بار سنگین ایدئولوژیک، خود را وارهانید و فارغ از ارجاعات پیرامونی، با نگرشی درون گرا، هستی ِمستقل خود را باز جست. تکاپو در جهت پویش های نظری و اسالیبی، دهه هاي اخير را به دهه هايی جریان ساز بدل کرد. میخائیل باختین نظریه پرداز روسی در کتاب "تخیّل گفتاری"، برای مقام رُمان و داستان در مقایسه با شعر و حماسه ارجحیت قائل شد. از نقطه نظر او علت ِاساسی این است که در جهان داستان، زبان ِکوچه و "غیر رسمی" کاربردی عینیت پذیرتر دارد. او می‌گوید در رُمان ما با مردم عادی و با زبان روزمره سر و کار داریم، بنابراین ادبیات داستانی بر ادبیات شعری برتری دارد.
باختین چند صدائی بودن ِرمان را با توجه به کارکردی که زبان روزمره در آن داشت، دنبال می کرد. او زبان مکالمه و روزمره را از لحاظ ِکنش و واکنش ِصداها؛ از زبان ِرسمی کارآمدتر پنداشته می‌گوید زبان رسمی ِکتابت، علیرغم توانش ِلغوی و دستوری، از "کنش زبانی" برخوردار نیست. در نتیجه رمان که چند صدائی بودن ِفضایش، زبان گفتار را بر می‌تابد، نسبت به شعر که زبانش رسمی و فضایش تک صدائیست، از اهمیت بیشتری برخوردار است. در یک مکالمه، طرفین و موضوع گفتگو، حضوری در زمان و در متن مراوده دارند. در تقابل با گفتار، نوشتار اما فاقد‌ خصلت ِحضور است. به همين جهت نوشته پس از مرگ نويسند‌ه و بد‌ون حضور مخاطبی مشخص، همچنان باقی می ماند. "شعرسانسور" بر این فرضیّات خط بطلان می کشد و نشان می دهد که چند صدائی کردن، منافاتی با ذات شعرندارد. این شعر ب منزله ی ارکستراسیونی از الحان ؛ پیش از توصیف روایت؛ گزاره هایش به "وقوع" و به اجرا درمی آیند. در این شعر کلمه، آنجا به کار گرفته می شود که لحن متناسب با ورود و خروج در قلمرو شعر عوض می شود. به دیگر سخن، استفاده از کلمات منسوب به صدا و شخصیت های سنّتی و عامیانه است. متن ادبی و منثور آنجا در "شعر سانسور" رخ می نماید که راوی سخنی به کنایه یا با توجه به تکنیک ِ غلط-خوانی در کار می آورد. همین جاهاست که راوی سخنی بی پیرایه و سَرراست در فضای شعر طنین انداز می کند. از لحاظ چندصدائی و تکثر شخصیتی ، این شعر نمونه ی بارزی از شعر پساهفتاد است. در پاره-روایت های این شعر ، مخاطب تعویض لحن را به صورتی واضح مشاهده می کند. لحن و صداها با فضا سازگاری دارند و در شکل و قالب خاص ِخود اجرا می شوند.
سانسور یک پدیده ی اجتماعی – تاریخی ِ گذرا نیست که تاریخ مصرف موقت داشته باشد. این شعر همانند ادبیات، به خارج از متن ِخود ارجاع دارد و در عین حال جهانی خود بسنده را نیز در دل متن تولید کرده است. خوانش چیدمان و دستگاه ِنشانه گذاری اش، به واسطه ی پیش-زمینه های اجتماعی اش (که آنرا "زیرمتنیت" می خوانیم) نزد مخاطب باور پذیر است. "شعر سانسور" از همان ابتدا با زیرمتنيت درآمیخته می شود، به عبارت دیگر، منولوگها، هجو، و طنز در این شعر موجودیتی زیرمتنی دارند. این بدان معناست که فهم ِارجاعات، نیازمند ِدانش خواننده و آشنائی با لایه های زیرین و شرایط فرهنگی-اجتماعی امروز ایران است.
یکی دیگر از آموزه های پساهفتاد کنش چند تأویلی متن است . شعر به مثابه ی یک متن متکثر با لایه های گوناگون معنی در برابر خواننده قرار می گیرد تا فهم ِشهودی جانشین استدلال و خطابه شود. در این زمینه باید گفت که "شعر سانسور" از معنامحوری، غایت گرائی و دلالت های محض تن می زند تا تکثرگرائی را برتابد و با چشم مُرکب به جهان بنگرد. این بدان معناست که پریشان نگاری و تعویق ِ معنا در تقابل با گزیده گوئی و تقدم معنا قرار می گیرد. زیباشناسی ِشعر مدرن بر محور معنا می چرخد؛ در حالی که از نقطه نظر پسامدرنیسم؛ معنا چیزی ست که به شعر اضافه می شود. طرز چیدمان، فضا سازی و دلنشینی ناشی از بازی کلمات ، شاخصه ای ِپساهفتادی در "شعر سانسور" است. زیبائی شعر برآمدی ست حاصل از حسّ نهفته در کالبد شعر و نه ناشی از دلالت و معناپذیری آن. تسلط کلام و معنا در "شعر سانسور" پس زده می شود تا دلالت های ضمنی و وجوه حاشیه ای، میدانی برای نَسَق گیری و عَرض اندام بیابند. "شعر سانسور" از رومانتیسیسم و سانتیمالیسم روی برتابانده و تمهیدات ِدراماتیزاسیونی و سرگشتگی انسان ایرانی را جایگزین آن می کند. همچنین از سمبولیسم و ایده آلیسم فاصله می گیرد تا طبیعت شعری خود را بر اساس واقعیات پارادوکسیکال پایه گذاری کند.
با این همه "شعر سانسور" صحنه ی تفوق عامدانه ی زبان و غلبه شگرد نیز بوده است. مکاشفه ناگهانی بین سطور از وجوهات شعری ست. مناظر آشنا و حسّ ِیادآوری، امکان مکالمه در متن را برای خواننده میسر می کند. در این راستا، شکل و تکنیک واضح و مشهودی در کار نیست. شعر کشاکشی ست برای کنش پذیری خواننده درخوانش ِمتن. در چنین فرآیند نامنتظری، معانی و مفاهیم دگرگون می شوند و تصاویر، الفاظ و اشکال آرایش خود را تغییر می دهند تا فرصت ِکندگی از وضعیت انفعال برای خواننده فراهم شود. دمکراتیزه کردن فضای شعر یعنی خوشآمد گفتن به ورود خواننده در فصل ِخوانش. خوانش همانا رفتار ِخواننده است با زبان و معانی و مفاهیمی که در شعر اندوخته شده است. شعر با ساز و كارهای چند معنائی و چند واژگانی ارتباطی تنگاتنگ دارد. شاعر با تهميداتی از قبيل روايت های متداخل و متعارض به قطعيت زدائی مبادرت می ورزد تا سهم خواننده در خوانش افزون شود.
رویدادهای زبانی و تصاویر ِآناکرونیسمی (نابهنگام) نقشی تعیین کننده در "شعر سانسور" دارند. این شعر با سرپیچی از نحوه ی بیان و چیدمان رایج، می کوشد با تولید پارادوکس، تناقضات فلسفی،اجتماعی و سیاسی انسان ایرانی را به صورت مملوس نشان دهد. "شعر سانسور" شعریست که به شیوه ی خلاف-آمدی، از صُور ِبیان و پردازش ِمدرنیسم شالوده شکنی می کند. در سرتاسر سطور این شعر، نابهنگامی جای تشبیه و توصیف را می گیرد و روند شعر بر اساس پیچاپیچی ِتصاویر زبانی پیش می رود.
در پایان باید اضافه کنم که "شعر سانسور" رابطه ی میان "دال" و "مدلول" را منقرض می کند تا نقد ادبی دنبال منظور مؤلف سرگردانی نکند. نقد ِسنّتی در این نظر مُسَخّر است که برای هر دالی در دنیای بیرون مابه اذا و مصداقی موجود است ، لذا تخطی از قراردادهای لغوی و دستوری جایز نیست. نقد نوین بدین معنی تلواسه ی کشف مقصود و منظور مؤلف را ندارد. چرا که ناقد پساهفتادی، "متن-بنیاد" نگرانه از خلال اثر و خط و ربط های موجود در ساختار می کوشد جهان مستقل متن را حلاجی کند. جهانی که ماسوای مؤلف در اثر مستتر بوده و خالق اثر از نِهفت آن چه بسا بی خبر باشد.